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TARGETS, 1968
"Bewegliche Ziele"
regie: Peter Bogdanovich

von Lawrence Russell
www.culturecourt.com

Reproduktion des Textes mit freundlicher Erlaubnis des Autors; Übersetzung von Arno Baumgärtel Zurück zum Originaltext

Drehbuch Bogdanovich (nach der Story von Bogdanovich & Polly Platt) Fotografische Leitung Lazlo Kovacs Montage Bogdanovich Musik generic Darsteller Boris Karloff (Orlock), Tim O'Kelly (Bobby), Peter Bogdanovich (Sammy), Nancy Hsueh, Arthur Peterson, Mary Jackson, Yanyan Morgan, Sandy Baron

TARGETS fungiert etwa wie eine Rahmenerzählung und benutzt Roger Cormans Film THE TERROR (1) (1963) als Film-im-Film. Das Ergebnis ist mehr als nur Selbstgefälligkeit, insofern hier die Kunst Gegenstand von Kunst ist. THE TERROR ist eine absurde Kostüm-Fantasy und wird heutzutage weniger geschätzt wegen Boris Karloffs Auftritt, sondern weil es Jack Nicholsons erste Filmrolle ist. Ja, tatsächlich, Jack ist dabei, bloß ein Jüngling, der einen französischen Leutnant auf dem Heimweg von einem der Napoleonischen Kriege im Baltikum mimt. Dann ist da Boris in seinem Schloss, mit seinem nachgemachten Raben und Sarg, zur Parodie seines früheren Selbst geworden und zum Stammbaum aller Psychopathen des romantischen Revivals.

Aber das ist ein ausgezeichneter Gegenpol zur düsteren vertrackten Geschichte, die uns Peter Bogdanovich in seinem ersten Film erzählt.

TARGETS handelt ebenso vom B-Film-Business und dessen Ausbeutung von Angstgefühlen... wie von deren Bedeutungslosigkeit in Amerika Mitte der 60er Jahre. Damals legte sich eine ganz neuen Furcht über das Land, eine soziale Subversion von innen und von außen... Massenmörder wie Charles Whitman in Texas und Sergeant Medina in Vietnam. Hier entstand etwas Neues, der Einzelgänger mit der Schusswaffe, meistens ohne Motiv oder wenn, dann kaum mehr als dem Drang zu töten.

Als Orlok (Karloff) entscheidet , dass er vom Filmgeschäft die Nase voll hat, dann nicht nur aus Altersverdruss, sondern auch ein Stück weit aus Selbstverachtung. Denn der Horror, für den er steht, ist völlig anachronistisch, viktorianisch, Bühnenzauber. Da hilft es auch nicht, wenn sein Produzent tönt: "Wenn sie es nicht für mich machen würden, dann höchstens für das Wachsfigurenkabinett." Das geschlossene Universum des Theatralischen mit seinen gemalten Dekorationen und wahnsinnigen Aristokraten war der photorealistischen Dynamik des Films und seiner dokumentarischen Vorgehensweise nicht gewachsen. Genau das ist THE TERROR: ein Bühnenmelodram, das sich als Film ausgibt. Und in Zeiten von Vietnam ist die Gewalt darin nur betrügerisch und kindisch .

Horror in neuer Gestalt

Während Orlok vor dem Kino neben seiner Limousine steht, hat ihn ein junger Mann in einem Waffengeschäft auf der anderen Straßenseite im Zielfernrohr eines Gewehrs. Hat er den Horrorstar erkannt? Ja. Kauft er das Gewehr? Ja. Mittels eines Zufalls, der sich als die Hand des Schicksals erweisen wird, werden die beiden Protagonisten eingeführt. Die Geschichten von Bobby Thompson (Tim O'Kelly) and Byron Orlock verschmelzen schließlich zum Horror in neuer Gestalt.

Als Bobby das erste Mal sein Haus betritt, tut er das als Fremder - zumindest sieht es so aus, während er seinen Blick langsam über die Wände und Bilder gleiten lässt. Seine Entfremdung wird als räumliche eingeführt, wie jemand, der sich zweidimensional bewegt, weil ihm die dritte Dimension des Gefühls und der Menschlichkeit abhanden gekommen ist. Die kalten blauen Wände mit ihren leeren Flächen reduzieren die Wahrnehmung zu geometrischer Einfachheit, die Tür wird zum Umriss einer Öffnung in den Wahnsinn. Gegen die Logik schwingt sie hin und her am Vorabend der Morde, als Bobby ins Schlafzimmer geht. Regieduftmarken wie diese und die Verwendung von Umgebungston in Echtzeit evozieren eine starke bedrohliche Atmosphäre und drohendes Unheil... Wahrscheinlich sehr viel mehr als der Kofferraum voller Waffen in Bobbys weißem Mustang.

Film über Film

Einige werden sagen, TARGETS sei nur die Filmschulübung eines jungen Mannes, dem es mehr um name dropping und Montagespiele im Zusammenhang mit alten Filmen gehe. Postmoderne Krankheit... oder ein natürlicher Meilenstein in der intellektuellen Entwicklung des Hollywoodfilms? Bogdanovich sagt, Kritiker bezeichneten TARGETS als ersten amerikanischen Film, der einen früheren zitiert. Hmm, was ist mit SUNSET BOULEVARD (2), wo die Swanson-Figur Norma Desmond sich ihre älteren Stummfilmerfolge ansieht?
Tatsächlich kommen einem eine Reihe von Sequenzen in Bogdanovichs Film bekannt vor, sei es der Heckenschütze in der Reklametafel in FROM RUSSIA WITH LOVE (3) oder James Cagney oben auf dem Treibstofftank einer Raffinerie in WHITE HEAT (4). Aber es gibt kein Vertun, die Genialität seiner Story erlaubt Bogdanovich, es so zu machen.

Bogdanovich spielt einen jungen Drehbuchschreiber-Regisseur (Sammy), der Karloff, einen Horrorfilmschauspieler (Orlok), besucht. Sammy ist angetrunken und erhofft sich, Orlok von seinen Rückzugsplänen abbringen zu können. Orlok schaut zufällig einen seiner alten Klassiker im Fernsehen (THE CRIMINAL CODE (5), 1931, Regie: Howard Hawks). Sammy macht sich beinahe ins Hemd, indem er seine Bewunderung ausdrückt:

Sammy: Den habe ich im Museum of Modern Art gesehen.
Orlock: Ganz recht, ich gehöre ins Museum.
Sammy: Howard Hawks war der Regisseur.
Orlock: Ich weiß. (Gibt ihm einen Drink.) Ihm habe ich meiner erste richtig wichtige Rolle zu verdanken.
Sammy: Er weiß wirklich, wie man eine Geschichte erzählt.
Orlock: Ja, das weiß er.
Sammy: (melancholisch) Alle guten Filme wurden gemacht...

Filmprofessoren und Studenten lieben so etwas natürlich, weil es eine direkte Anspielung auf Ihre Besessenheit mit Filmkultur ist. Es wird zum attraktiven Mythos und, manche würden es so sehen, sorgt als Spielzeug sogar für einen Lerneffekt.
Metakritik dieser Art führt zur Überbewertung solcher Filme - man schaue sich nur Pauline Kaels Vernarrtheit in Brian De Palmas Filme an, die vor Zitaten und sentimentaler Genrereflexion älterer Filme nur so strotzen. Klar, das Gähnen kommt uns, wenn der nächste Dramenschreiber mit einem Stück über das Theater auftritt... Passiert das aber im Film, gilt es als unheimlich hip.

Aristoteles sähe sich gezwungen fest zu stellen, dass es sich um die Imitation der Imitation handelt und nicht um das Drama als die Imitation der Handlung. Anzeichen post-modernistischer Krankheit? Mittlerweise ist das allgegenwärtig, die Soziologie schwierig und Ironie überall. Auch die typische Heldenfigur ist inzwischen psychologisch so mehrdeutig, dass die Bezeichnung "Anti-Held" völlig unangemessen ist. Bühne frei für einsame Soziopathen und scharenweise Nutten... Der Preis für die Fernseh-Primetime im letzten Stadium des Zwanzigsten Jahrhunderts.

Was, zum Beispiel, ist das für ein Charakter, Peter Bogdanovichs Bobby Thompson? Es sieht so aus, als ob er etwas nachahmt, und das, obwohl die Nachahmung im zeitlosen kriminellen Verhalten des losers zu liegen scheint. Hintergrundinformationen sind rar und existenziell, doch es gibt ein paar Anhaltspunkte.
Bogdanovich erzählt im Kommentar auf der DVD-Ausgabe, dass Bobby Thompson in Vietnam war. Eine Möglichkeit, die von einem mehrdeutigen Foto in Bobbys Haus gestützt wird. Nicht viele würden es bemerken, meint er. Vielleicht untertreibt er auch absichtlich, um Vergleiche mit Veteranen-Mördern aus dem Weg zu gehen, wie Frank Sinatra einen in SUDDENLY (6) gespielt hat. Charles Whitman, den Heckenschützen von 1966 auf dem Universitätscampus, nennt er als hauptsächliches Vorbild für Bobbys Charakter, und man braucht keinen Doktortitel, um das zu erkennen. Allerdings, Bobby sieht sich selbst nicht als einen zweiten Charles Whitman. Sein Vorbild ist ganz klar sein authoritärer Vater, der fast sein erstes Opfer wird... und der doch weiterleben darf. Er verschwindet daraufhin aus der Handlung, als hätte man ihn herausgeschnitten - um ersetzt zu werden, wirklich angemessen, durch Orlok. Orlok ist es, der Bobby unter der Leinwand des Autokinos in die Enge treibt und ihn zu Boden ohrfeigt wie ein zorniger Vater seinen Schule schwänzenden Sohn

Traum, Skript, Handlung

Sammy und Orlok betrinken sich und schlafen auf dem selben Bett ein. Als Sammy aufwacht und sich neben Orlok wiederfindet, ist es 12:05 Uhr - das Bindeglied zur Geschichte von Bobby Thompson, der soeben seine Frau und seine Mutter in ihrem Haus umgebracht hat. Sammy ist benebelt, hängt durch. Es ist, als ob die Morde nichts weiter wären als eine Szene aus seinem speziell für Orlok geschriebenen Drehbuch.

Was uns dazu zwingt, die nachfolgende Handlung von hier an als Orloks Aufführung von Sammy Skript zu sehen... vollzogen durch Traumübertragung. Wir kennen Sammys Storyentwurf nicht, aber die Tatsache, dass Bogdanovich Sammy spielt und Karloff Orlok, verlangt, dass man diese mystische Möglichkeit mitbedenkt. Unmöglich? Die Vorstellungskraft als Blaupause der Zukunft ist die Grundlage der Existenz. Und auch unsere eigenen Handlungen lassen sich gelegentlich an wie aus einem Drehbuch, wenn auch ein unbekanntes.
Diese eigenartige Symbiose findet sich auch in Bobby Thompsons Bekennerschreiben, in rot geschrieben:

WEN ES BETREFFEN MAG:
Es ist 11:40 Uhr. Meine Frau schläft noch, aber wenn sie aufwacht, werde ich sie umbringen. Dann töte ich meine Mutter.
Ich weiß, sie werden mich kriegen, aber ich werde noch ein paar mehr umbringen, bevor ich sterbe.

Bogdanovich gibt freimütig zu, dass dies alles sich aus den Taten Charles Whitmans speist, der im Jahr zuvor, 1966, in Austin, Texas, Amok lief. Whitmans Vatermord ist zum Teil damit erklärt worden, dass er seinen Vater hasste (seine Eltern hatten sich kurz zuvor getrennt), und dass er einen Gehirntumor hatte, wie die Autopsie ergab. Whitman brachte zuerst seine Mutter um, dann seine Frau. Anschließend stieg er auf den Aussichtsturm des Campus der Universität von Texas und feuerte um 11:48 Uhr von dort. (Anm.d.Ü.: 1975 als gut gemachter, hochinteressanter Fernsehthriller unter dem Titel THE DEADLY TOWER (7) verfilmt, in der Hauptrolle Kurt Russell! Bemerkenswert daran ist die "neutrale" quasidokumentarische Herangehensweise ähnlich TARGETS.)

Im Prinzip hat Bogdanovich sich die Handlung und ein bisschen Psychologie ausgeliehen, obwohl er wiederrum Bobby Thompsons Figur eher existenziell und elliptisch angelegt hat, was die Motive betrifft. Eben dadurch wird diese Figur düsterer und symptomatischer für die neue Gestalt des Horrors...
Man kann seine Handlung als Protest gegen die unbegreifliche Hatz des zeitgenössischen Lebens betrachten, symbolisch vertreten durch die Fahrzeuge auf der Autobahn und im Autokino. Sein Frust wird wohl zum Teil angetrieben durch den Umstand, dass er arbeitslos ist und ohne Halt... Es gibt jedoch keinen Hinweis, dass dies in seiner Familie ein Thema war. Er ist ein Kind-Mann und wird auch als solcher gesehen, das ist unser Eindruck. Und seine Begeisterung für Waffen - gern als amerikanischer Normalfall kritisiert - legt auch seine Gewöhnung ans Töten nahe. Wenn er in Vietnam war, lässt sich das leicht erklären. Whitman litt an einem Gehirntumor, Bobbys Krankheit aber ist eine gesellschaftliche und historische.

White Heat

Die Sorgfalt, mit der Bobby auf dem riesigen Bezintank sich seine Waffen zurechtlegt, ist gleichzeitig anal und infantil, wie ein Junge, der sein Spielzeug im Baumhaus aufreiht. Nach einem Snack und einer Cola beginnt, er auf die vorbeirasenden Autos und deren Insassen auf der nahegelegenen Autobahn zu schießen.
WHITE HEAT kommt einem in den Sinn, weil der Symbolismus des Wahnsinnigen auf dem Benzinbehälter der selbe ist, ungeachtet aller Unterschiede im dramaturgischen Stil. Es gibt hier keine Musik, kein Melodrama... Bogdanovichs Handlung verhält sich neutral wie eine Beobachtungskamera, mehr Dokumentation als Drama, mehr Film als Theater. Ein kinematischer Stil, der sich später in diesem Jahrhundert als neuer Voyeurismus etablieren wird.

Der leichte Zugang zu Waffen ist noch immer ein Kennzeichen des amerikanischen Lebens. Und Gewalttaten mit Waffen entwickeln sich mit rasender Geschwindigkeit. In seinem Kommentar bemerkt Bogdanovich völlig ruhig, er habe gehofft, TARGETS könnte vielleicht in dieser Hinsicht etwas bewirken: "Es ist immer noch furchtbar leicht, an Waffen zu kommen." Ist das unaufrichtig von ihm, wie es bei Actionregisseuren nicht selten vorkommt, eine vorgeschobene Besorgnis im Nachhinein über das ewige Hollywood-Geschäft mit Waffen?
Nein. Eindeutig ist TARGETS eine intellektuelle Auseinandersetzung mit den immer häufiger auftretenden Phänomenen der Entfremdung wie spektakuläre Amokläufe Einzelner mit modernen Waffen. Der neue Horror ist unter uns... und jetzt, im Jahr 2003, brauchen wir keine Heckenschützenkartei samt ihrer Ziele mehr, um das zu erkennen.

Begegnung

Erstaunlich bleibt Bogdanovichs Fähigkeit, Klischees aufzufrischen und über sie hinaus zu gehen. Zweifellos verdankt sich das zum Teil seiner Mitarbeit an Roger Cormans Film VOYAGE TO THE PLANET OF PREHISTORIC WOMEN (8) (1966), wo er Filmmaterial einer russischen Weltraummission verwendete. Schenkt man ihm Glauben, entstand das Drehbuch spontan vor Ort, und Karloffs Szenen wurden später sehr ökonomisch innerhalb von 5 Tagen in die Handlung eingebaut. Er würdigt auch den Beitrag von Hollywood-Auteur Samuel Fuller als Ghostwriter, vor allem für das Ende im Reseda-Autokino. Fuller ist mittlerweile weg vom Fenster trotz seiner Klassiker wie FIXED BAYONETS (9), PICKUP ON SOUTH STREET (10), SHOCK CORRIDOR, THE BIG RED ONE (11)... Und das, obwohl er in Frankreich als amerikanische Ikone gestorben ist, Liebling der nouvelle vague. Fuller kannte sich mit Waffen aus, wusste eine Menge über Leute mit Waffen. Er hatte auch ein Gespür für die dramatische Zuspitzung - es war seine Idee, Karloff/Orlok im Autokino auf den Heckenschützen treffen zu lassen, sagt Bogdanovich. Merkwürdig nur, dass Fuller in seiner jüngst erschienenen Autobiografie "A Third Face" (2002) seine Mitarbeit an TARGETS nicht erwähnt, zweifellos ein Zeichen seiner Bescheidenheit.

Das Ende von TARGETS hat sehr viele schöne Facetten, wobei die Konvergenz, das Zusammentreffen, schon etwas Besonderes ist.
Bobby steigt vom Gerüst hinter der Leinwand herunter, erblickt Karloff/Orlok, der ihm im Abendanzug entgegen kommt. Er schießt auf ihn, daneben. Er schaut auf die Leinwand, sieht Karloff, riesengroß und unheimlich... wieder in einem Abendanzug. Er schießt auf die Leinwand, bringt die beiden Gesichter des Horrors in Übereinstimmung. Orlok ist jetzt über ihm... Die Symmetrie ist makellos. Und natürlich wurde alles schon vorher im Beverley Hills Hotel ersonnen, als Bogdanovich und Karloff über THE CRIMINAL CODE fachsimpelten und sich dabei betranken.

In THE CRIMINAL CODE (1931) spielt Karloff einen Psychopathen im Gefängnis, der einen Spitzel namens Runch umbringt. Der Held, der fälschlich eingsperrt wurde und die Tochter des Wärters liebt, ist Karlofs Zellengenosse. Er hält den "Verbrecherkodex des Schweigens" aufrecht und weigert sich, ihn zu verraten. Dafür kommt er in Einzelhaft. Bogdanovich benutzt die Szene, wo Karloff sich Runch vornimmt, als Vorlage für das
Ende von TARGETS.

Aber was bringt uns das alles? Die Poesie ist klar, als Bobby den Filmvorführer mit Beginn des zweiten Aktes von THE TERROR erschießt. Als Orlok Bobby zu Boden ohrfeigt, siegt der alte Horror über den neuen... Und doch ist die Poesie hinter diesem Bild nicht so deutlich wie es scheint. Es gibt eine Moral, ja. Aber Illusion und Realität sind austauschbar, und die Auswirkungen ambivalent. Diese Mehrdeutigkeit zeigt sich sehr schön in der Schlusseinstellung: eine Rundblende von der Nacht in den Tag als subjektive Einstellung von Bobbys Schießscharte aus in der Leinwand. Man sieht das Autokino und die Lautsprecherpfosten wie Grabsteine an den Fahrzeugstellplätzen. Die Schlusstitel laufen mit einem Schatten über den Schotter.

"Fast nicht danebengeschossen, oder?"

TARGETS war Bogdanovichs erster Film und Karloffs letzter. Den gothischen Romantizismus von Dunkelheit und Schatten ersetzen nun die luftigen kalifornischen 60er Jahre Pastelltöne von Pathé. Einfache Schnitte (meistens in Bewegung) und der umsichtige Einsatz von (Original-) Umgebungston tragen die Handlung und liefern eine Menge Informatonen, ohne dass viel gesprochen wird. Gelegentlich ist die Schauspielerei etwas dürftig, aber das kann man dem B-Movie-Fach zuschreiben. Alles in allem gibt es wenige Fehler, wenn überhaupt.

Wie sagt Bobby Thompson, als er von der Polizei abgeführt wird: "Fast nicht danebengeschossen, oder?"

(1) Das Schloss des Schreckens, Regie: Roger Corman
(2) Boulevard der Dämmerung, Regie: Billy Wilder, 1950
(3) James Bond - Liebesgrüße aus Moskau, Regie: Terence Young, 1964
(4) Maschinenpistolen, Regie: Raoul Walsh, 1949
(5) Das Strafgesetzbuch, Regie: Howard Hawks
(6) Der Attentäter, Regie: Lewis Allen, 1954
(7) Der Turm des Schreckens, Regie: Jerry Jameson, 1975
(8) aka: The Gill Women, Regie: "Derek Thomas"/Peter Bogdanovich, 1966/68
(9) Der letzte Angriff, 1951
(10) Lange Finger, harte Fäuste, aka: Polizei greift ein, 1953
(11) Die große rote eins, 1978

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