Inhaltliche Würdigung
Dance Of The Dead - Die Anklage
Vordergründig sind da zwei stories in einer. Und so manche/r wird nur mit mühe deren windungen folgen können. Da ist zum einen der versuch von Nummer Sechs, mit hilfe der angespülten (und, darf man annehmen, von den verantwortlichen des Ortes bewusst platzierten) leiche der außenwelt die paradoxe botschaft "Ich bin es, ich lebe noch." mitzuteilen sowie die eigene integrität zu bewahren (ein radio mit einem mysteriösen programm erzeugt irritation, könnte aber eine verbindung nach draußen bedeuten); zum anderen die anstrengungen von Nummer Zwei, genau diese unterscheidung zwischen dem Ort und der restwelt, zwischen innen- und außenwelt hinfällig zu machen und Nummer Sechs ihre welt als die einzig gültige zu vermitteln (dialogszene am strand, karneval, maskenball und tribunal).
Auf
der handlungsebene wird man mit dieser folge kaum glücklich. Wie
so oft, der inhalt gibt längst nicht den gehalt der
episode wieder, gerade wenn es um traumtheorie, die psychologie des unbewussten
sowie um literarischen und vor allem filmischen surrealismus geht, der
hier deutlich seine spuren hinterlassen hat; namentlich der einfluss von
Lewis Carrolls ALICE IM WUNDERLAND, Jean Cocteaus ORPHEE (beide auch als
filme) und Kafkas romanerzählung "Der Prozess". In diesem
erfährt der protagonist K. eines tages, dass er unter anklage steht.
Wessen er beschuldigt wird, ob und wann es zu einem prozess kommen wird,
das alles bleibt weitgehend im vagen (mehr...).
Gleichwohl war es anscheinend weniger Kafkas roman, sondern eher Orson
Welles' film DER PROZESS, mit Anthony Perkins in der hauptrolle, der drehbuchautor
Anthony Skene inspiriert hat. So sind einige szenen der "Anklage"
bis in die einstellung hinein identisch aufgelöst wie im film von
Welles (mehr...).
TWILIGHT
ZONE AUF DEM STRAND...
PETER PAN ALIAS NUMMER ZWEI ERKLÄRT MR. TUXEDO ALIAS NUMMER SECHS
SEINE WELT
Mit dieser episode treten wir ein in das reich der fantasy. Tatsächlich könnte man annehmen, Nummer Sechs habe sich in Alice's Wunderland begeben.
Dies ist eine der allerersten vier episoden, und autor Anthony Skene glaubte,
sie sei als zweite vorgesehen. Von einer ganzen reihe verschiedener faktoren
hat Skene sich bei dieser episode, die ebenso viele verächter wie
bewunderer hat, beeinflussen lassen. Und es ist ganz leicht zu verstehen,
wie es dazu kommt. "Die Anklage" ist wie ein traumgebilde, der
plot kaum zu erkennen und greifbar, surreal, verwirrend, schlicht seltsam.
Oberflächlich gesehen haben wir es hauptsächlich mit einer ideenmontage
zu tun, undiszipliniert, gelegentlich ohne sinn, und von einem improvisierten
ende gekrönt. Die geschichte verkompliziert sich noch weiter, indem
sie merklich vom drehbuch abweicht und Nummer Sechs seine nachricht an
die außenwelt schreibt, bevor er den leichnam wieder ins wasser
schafft. Es wird mit schattierungen gespielt, mehr angedeutet als gezeigt.
Eher wird man von der episode verfolgt, als dass sie voranschreitet.
Der schwerpunkt liegt auf Nummer Sechs, der dem zimmermädchen seinen
anzug zeigt ("Es bedeutet, dass ich immer noch ich selbst bin."),
und in der szene auf dem strand bei sonnenuntergang, als Nummer Zwei die
letzten reste der wirklichkeit beiseite wischt, dann beginnt für
Nummer Sechs der abstieg in den karneval, und vielleicht ist es ein abstieg
in die unteren bereiche seines unbewussten.
Skene ließ anklingen, Jean Cocteau und der film von 1944 THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER (DER TEUFEL UND DANIEL WEBSTER aka ALLES WAS GELD KAUFEN KANN; regie: William Dieterle) seien einflüsse für ihn gewesen. Wie Cocteau ist auch Skene vom mythos des labyrinths fasziniert.
Wiederholtes anschauen wird bei dieser episode belohnt, die womöglich tiefgründiger ist und sich viel mehr mit magie wie auch dem unterbau des verstandes beschäftigt als viele andere. Die welt des unbewussten wird heraufbeschworen, und Nummer Sechs's innere reise hallt in uns nach.
Das
bemerkenswerteste an dieser episode ist jedoch, dass es sie beinahe gar
nicht gegeben hätte. "Die Anklage" ist ihrer entstehungsgeschichte
nach eher das, was man ein "ungeliebtes kind" nennt. Vermutlich
sollte sie ursprünglich die zweite episode sein, die außenaufnahmen
entstanden im herbst 1966 zusammen mit denen der "Ankunft",
"Free For All" und "Schachmatt". Mancher dialog deutet
zudem darauf hin.
Es wird berichtet, McGoohan habe sie aufgeschoben, weil sie ihm bzw. etwas
daran nicht gefallen habe, was genau ist unbekannt. Auf der convention
2006 erzählte John S. Smith, der filmcutter bei NUMMER 6, das bereits
gedrehte material sei verschwunden gewesen, bis er es wiedergefunden und
mit einverständnis McGoohans aufbereitet habe. Dave Barrie nennt
ihn deshalb den eigentlichen retter dieser episode. Und der surrealismus
von NUMMER 6 erweist sich als nicht völlig durchgeplantes konstrukt,
sondern als ergebnis einer reihe von zufällen, was sich dem rationalen
zugriff zumeist entzieht - also durchaus im geiste der surrealisten.
Das
ende der episode ist einfach "unklar" und befremdlich. Nummer
Sechs ist vor der kostümierten karnevalsmeute durch ein labyrinth
von kellergängen in einen raum mit halbdurchsichtigen spiegeln geflüchtet.
Er wird von Nummer Zwei aufgespürt. Sie will keinen gehirnamputierten
idioten haben, sondern ihn mit ganzem bewusstsein für sich gewinnen.
Mary Morris als Nummer Zwei ist neben Leo McKern die stärkste besetzung
der ganzen serie. Und das wird keineswegs geschmälert durch den umstand,
dass Trevor Howard für die rolle vorgesehen war.
Für einen kurzen moment keimt die hoffnung, hinter einem paravent
könnte sich die ominöse Nummer Eins befinden. Doch es ist lediglich
ein vor sich hintickernder fernschreiber, dem Nummer Sechs die kabel wie
eingeweide aus dem leib reißt. Als Nummer Zwei hinzukommt, nimmt
das malträtierte gerät seine tätigkeit wieder auf, als
wäre nichts passiert. Die letzten worte der bekannten synchronfassung:
Nummer
Sechs: "Sie werden nie gewinnen."
Nummer Zwei: "Wie ungemütlich würde das für
sie sein, mein alter freund."
Angesichts von Nummer Sechs' perplexem gesichtsausdrucks bricht Nummer Zwei in schallendes gelächter aus. Ende.
KOMISCHES
DREIGESTIRN: ELISABETH I, JULIUS CAESAR UND NAPOLEON
SITZEN ÜBER NUMMER SECHS ZU GERICHT
Im drehbuch sah das episodenende noch anders aus; die nicht realisierte Szene:
Nummer Sechs: "Aber es zahlt sich aus, meine liebe. (Pause) Tot zu sein, hat seine Vorteile."
Während er das sagt, nimmt er einen schweren aschenbecher und zertrümmert den fernschreiber.
Nummer Sechs: "Wollen wir tanzen?"
Das mädchen (seine ehemalige bewacherin) und Nummer Sechs gehen und lassen Nummer Zwei inmitten von papierbahnen und bruchstücken zurück.
108.
Innen. Ballsaal. Nacht.
Ein hektischer formationstanz ist in vollem gange. Elisabeth I, Julius
Caesar und Napoleon tanzen, einander an den händen gefasst, zur schnellen
musik im kreis. Sie nehmen Nummer Sechs und das mädchen dazu. Sie
alle tanzen, als würde der teufel spielen.
109.
Außen. Ort. Nacht. am Ort.
Die musik spielt schneller und schneller. Der Ort ist hell erleuchtet.
Niemand ist zu sehen. Die kameraeinstellung zieht so weit auf, bis das
meer zwischen uns und dem Ort zu sehen und er nur noch ein glühen
in der dunkelheit der nacht ist.
Schlusstitel.
Diese schlussszene bringt den episodentitel eher auf den punkt, sie wurde nie realisiert. Eine ähnliche szene gibt es in dem film THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER, den Skene bereits als quelle der inspiration für dieses drehbuch benutzt hatte.
Der Ort als autarke einheit - buchstäblich ein universum für sich - dieser gedanke wird auch von Nummer Zwei in "Die Glocken von Big Ben" vertreten. Tatsächlich hatten die produzenten ihn schon ins bild gesetzt, nur wurde er in der finalen version nicht mehr verwendet. Es wäre das schlussbild des animierten Pennyfarthing-abspanns jeder folge gewesen. Aber es ist noch zu besichtigen; mehr...
Kursivtext oben: Dave Barrie (übersetzung: Arno Baumgärtel); die geschnittenen szenen sind im buch von Robert Fairclough "The Original Scripts Vol 1" abgedruckt; dank an Michael Brüne
